17.6.08

Küçük Asker'in Kafası Gerçekten Karışık mı?

Jean-Luc Godard, Küçük Asker’i (Le Petit Soldat) 1960 yılında çekti. Film yönetmenin, adının sanat çevrelerinden duyulmasını sağlayan Serseri Aşıklar’dan (A bout de souffle) sonraki ilk ürünüydü. Fakat ilk filmin avangard içeriğinin yarattığı heyecan ve beğeni Küçük Asker’in seyirciyle buluşması için yeterli olmadı. Fransa-Cezayir Savaşı hakkındaki resmî görüşe uzak düşen bakışı ve filmin en rahatsız edici kısmını oluşturan işkence sahneleri filmin gösterime girmesini 1963’e kadar engelledi.
1960 esasında, Fransa’nın, Cezayir’deki ulusal kurtuluş hareketinin önünü kesmek amaçlı sert savaş politikasının, De Gaulle’un etkisiyle, hız kesmeye başladığı bir yıldı. Fakat daha öncesinde, 1954-1960 yılları arasında Fransa, Cezayir’de bir milyondan fazla insanın öldürüldüğü ve iki milyondan fazlasının zorunlu göçe tâbi tutulduğu bir savaşın yürütücüsü olmuş; Cezayir Ulusal Kurtuluş Cephesi’nin bağımsızlık talepli mücadelesine sömürgeci yapıyı korumak amacıyla savaşı körükleyerek karşılık vermişti. Savaş sadece Cezayir sınırları içinde kalmamış, Cezayirli direnişçilerin Fransızlara karşı dünyanın dört bir yanında yaptıkları eylemlerle uluslararası bir alana taşınmıştı.

Bu uzun ve faturası kabarık savaş, Fransız düşünce hayatı içinde birbiriyle çatışan tepkiler yarattı; Fransız entelektüellerinin hem kendi uluslarının tarihi ile hem de kendi siyasî işlevleriyle hesaplaştıkları bir platform oldu. Bunların birçoğu sürece doğrudan müdahil oldular. Cezayir doğumlu Albert Camus savaşı durdurmak amacıyla, iki tarafın yöneticilerini barışa ikna etmek için ciddi bir çaba sarfetti. Jean-Paul Sartre önderliğinde bir grup entelektüel, resmî görüşe direnerek Cezayir’in bağımsızlık mücadelesine destek verdi. Cezayir Savaşı’na karşı tutumun saf belirleyen bir kriter haline geldiği bu yıllarda, Godard da Küçük Asker’le tartışmaya eklemlendi. Bu, kendi yenilikçi sinemasının doğrudan siyasal içerikli bir konu ile ilk sınavı olacaktı.

Bu yazı söz konusu sınava odaklanıyor, Küçük Asker’in siyasi anlamlarına.



***

Küçük Asker İsviçre’nin Cenevre kentinde geçer. Filmin kahramanı Bruno Forestier (Michel Subor), İsviçre’de yaşayan Fransız uyruklu bir asker kaçağıdır. Ülkesine geri gönderilmemesi karşılığında Fransız istihbaratı tarafından kullanılmaktadır. Ondan bu kez Arapların yeraltı örgütüne destek veren sosyalist bir İsviçreliyi öldürmesi istenmiştir. Fakat, Bruno kendisinden talep edilen bu görevi yerine getirmeyi kabul etmez. Aynı sıralarda, sonradan Araplar için çalıştığını öğreneceği Veronica’ya (Anna Karina) aşık olmuştur. Fransız istihbaratının baskısından kurtulmak için kızla beraber İsviçre’den ayrılıp Brezilya’ya kaçmaya karar verirler. Fakat bu kararı uygulayamadan, Bruno, Fransızlar için çalıştığını öğrenen Arap direnişçiler tarafından kaçırılır. İşkence görür ama Araplara istedikleri bilgileri vermez. Sonuçta işkence gördüğü hücre evinden kaçarak kurtulur. Fakat, bu kaçış bir mutlu son getirmez. Zira filmin sonunda Veronica Fransızların eline geçer. Bruno kızı kurtarmak için en başta istenen cinayeti işler fakat kendisine verilen söz yerine getirilmez; Veronica’ya, Araplar hakkında bilgi almak amacıyla işkence edilmiş ve kız işkence sonunda öldürülmüştür.

Bu hikâye özetinden de anlaşılacağı gibi, filmin biçimsel olarak bir “thriller”in[1] özelliklerini taşıdığını söylenebilir.[2] Başkarakterden polisiye bir görevi yerine getirmesi istenmekte ve onun başına gelen gerilimli, bilmece yaratan ve böylelikle merak uyandıran olaylar anlatılmaktadır. Kahraman, pek çok “thriller” kahramanı gibi sıradışı, onu dikkat çekici kılan özelliklere sahiptir. Korkusuzdur, kolayca farkedilen gizemli bir tavrı, patavatsız bir cesareti vardır ve en ilginci sanat konusunda avangard ressamlardan klasik müziğe kadar küçümsenemeyecek bir ilgiye ve kültürel birikime sahiptir. Tıpkı içine girdiği macera gibi o da sürprizlerle dolu, oyunlu ve şaşırtıcıdır. Filmin kadın kahramanı, Veronica da filme gizem katan bir karakter olarak çizilmiştir: İlk plânda güzel, sessiz, masum ve edilgen bir kadın gibi düşünülebilir, ama Araplar hesabına çalışıyor olması söz konusu masumiyet tablosunu şüpheli kılar. Bruno ve Veronica’nın aşk ve görev hattında tecrübe edecekleri bu klasik gerilim, hikâyenin temel eksenini şekillendiren bir düzey olarak genel “thriller” yapısını kuvvetlendirir.

Fakat bu çerçeve içinde bambaşka bir film vardır. Godard (kendisinden bekleneni yerine getirerek) söz konusu “thriller” özelliklerini türün alışıldık yapıtlarının sağlayacağından çok daha farklı bir tartışma yaratmak için kullanmaktadır. Aslında, Bruno hiçbir şeye inanmayan, ne Cezayir’in sömürülmesiyle ne Fransa’nın ulusal politikalarıyla ilgilenen bir karakterdir. Filmin başlarında kendini “basit, hiçbir ideali olmayan bir adam olarak” tanımlar. Eylemlerinin temelinde neyin yattığı anlaşılmaz, neredeyse baştan aşağı yönsüz ve nedensizdir. Öldürmek onun için rahatsızlık verici değildir, kendi ölümünden de korkmadığını hissederiz. Araplar’ın eline geçtiğinde maruz kaldığı işkenceye dayanır ve kendinden istenen bilgileri vermez ama bu davranışının altında yatan şey Fransa’ya olan sevgisi ve ya da görev ahlakı vs. değildir. “İstenen telefon numarasını neden söylemediğimi hatırlamıyorum” der, “haysiyetim öyle gerektirdiği için mi? Ben haysiyet kelimesinin anlamını bile bilmem”. O an oradadır ve öylesine yaşamaktadır; arzularından başka rehberi yoktur, ama bu rehberin eyleminin sebebini açıklamada yetersiz olduğunun da bilincindedir.

Onun gibi Veronica’nın da kendi eylemi karşısında açık bir ilgisizlik içinde olduğu söylenebilir. Neden Araplara yardım ettiğini soran Bruno’ya “onların bir ideali var ve ideali olmak önemlidir” diye cevap verir. Bu cılız neden de yeri geldiğinde hemen silinecek, Bruno ile Brezilya’ya kaçmayı kabul edecektir. Üstüne neden Bruno’ya aşık olduğunu “bilmemektedir”. İşte iki kahraman düşman saflardadır, fakat bu zıtlığın aksine konumlarını aynılaştıran bir algılayış biçimine sahiptirler: ikisi de eylerken nedensiz, açıklarken sessizdir; ve boyun eğdikleri tek şey, en gerçek taraflarıdır: arzuları. Bütün bu arzu halini ürkütücü bir soğukkanlılık çevrelemektedir. Film bu hissin zirveye çıktığı ve buna koşut olarak tüm hikâyenin tastamam bir hiçliğe bağlandığı noktada biter. Bruno, Veronica’nın ölümünü “Hayatta öğrendiğim şeylerden biri de hiçbir zaman üzülmemekti. Bundan sonra daha çok zamanım olduğu için memnundum” diyerek karşılar. Bu cümleler, kendisinin işlediği cinayet gibi, öldürülen Veronica’nın da hayatında iz bırakmayacağını ifşa eder. Arzu nesnesi kaybolduğunda, filmdeki en hakiki şey olarak beliren aşk da hiç bir iz bırakmadan yitip gitmektedir.

Sonuçta, Küçük Asker’de söz ettiğimiz “thriller” yapısının, modern Batı sanatının sayısız “anlamsızlık” anlatılarından bir başkasına mekân oluşturduğu söylenebilir. Bu yapı hikâyeyi derleyip toplar ama aynı zamanda içeriğin kendi çerçevesiyle uzaklığını daha belirgin kılan bir etmen işlevini görür. İçerikle biçimin bu iğreti birlikteliği çağdaş sanatın tipikleşmiş tavırlarından biri olarak yorumlanabilir: Seyircinin kahramanla özdeşleşme imkânları kapanmakta ve seyirci bunun yerine içerik unsurlarını eleştirel bir gözle değerlendirmeye yöneltilmektedir.

***

Elbette bu durum filmin doğrudan siyasî anlamları olduğunu görmemizi engellemez. Godard, Cezayir’li “terörist”lerle Fransız istihbaratını bir savaşın iki eşit ucu gibi konumlamaktadır. Esasında, seyirciyi karşı karşıya bıraktığı Bruno’nun “idealsizlik” hali, modern sanatın anti-kahramanlarını andıran ve insanı günlük yaşamın sıradanlaşmış saçmalığıyla yüz yüze bırakan bir çarpıcılık taşımaktadır. Ama burada daha ilginç olan, Bruno’nun merkezde durduğu anlamsızlık ekseninin etrafında Arap direnişçiler ile istihbarat unsurlarının tastamam bir aynılık içinde tasvir edilmesidir. İki taraf da kendine gerekli olan bilgiyi edinmek için savaşabilir, öldürebilir, işkence yapabilir. İki taraf da uyguladığı şiddeti aynı sözlerle meşrulaştırır: “Bazen yolu açmak için bir hançer kullanmak gerekir”. Sanki, Bruno’nun yaşam karşısındaki nedensizliği ve değer yargılarındaki kararsızlığı iki savaşan güç arasındaki tüm farkları ortadan kaldırmıştır. Buradan çıkarak, bu farksızlık halinin Bruno’nun ilk yan anlamı siyasetsizlik olan idealsizlik durumunu meşrulaştırmakta olduğu, söz konusu siyasî donmuşluğu neredeyse alternatifsiz bir gerçeklik gibi sunduğu söylenebilir. Zira, bütün taraflar aynıysa, nasıl birinden biri seçilebilir ki?

Richard Roud’un yazdığına göre, Godard filmde “karışık bir durumda bulunan karışık bir aklı göstermek iste[miştir]”. Çünkü kendi kafası da karışıktır (Roud 41). Daha önemlisi Godard’a göre bu karışıklık eksiklik değil, bir erdem olarak değerlendirilmelidir. Zaten önemli olan cevap vermek değil, soru sormak ve seyirciye soru sordurmaktır (Sterritt 16). Godard’ın bu tavrı, yukarıda da gösterildiği gibi, biçim-içerik karşıtlığında saptanabilmektedir. Fakat bu durum bazı açık sorulara cevap üretmemektedir: Bruno’nun kafası karışıktır ama neden Cenevre’de gizli bir savaş yürüten Fransızlar ile Cezayirliler en ufak bir kafa karışıklığı emaresi taşımazlar? Neden düşman taraflar olarak bu kadar birbirine benzerler? Neden güçlü ile güçsüz arasındaki ilişkiye dair hiçbir ipucu yoktur? Godard’ın üzerinden durmadığı nokta işte tam bu soruların ortasındadır. Küçük Asker filmi sadece Bruno’ya değil seyirciye de kafa karışıklığını tek seçenek sunan bir yaşam alanı yaratmaktadır; tarafları birbirinden ayıracak hiçbir değer yargısına yer yoktur bu alanda. Ne tarafların tarihi, ne olayların gelişimi yani tüm düşmanlığın zeminine dair tek bir atıf bile söz konusu değildir. Eğer sorulacak soru insanın başka hemcinslerine karşı nasıl bu kadar vahşi olabildiği ise neden Cezayir Savaşı arka plândadır? Ingeborg Bachmann’ı ve onun başyapıtı Malina’yı akılda tutarak sorarsak, zaten gündelik yaşamın sıradan ânları siyasi dolayımı bu kadar açık olmayan şiddet durumlarıyla dolu değil midir? Sonuçta şunu iddia etmek olası görünmektedir: Godard tarihsel bir vakayı hiçbir tarihselleştirme çabasına girmeksizin alarak alan kaydırmakta ve böylelikle Fransa-Cezayir savaşı kaçınılmaz olarak kurgusallaşmakta, tüm olgusallığını yitirmektedir. Filmin mekân seçimi de bunu kolaylaştırmaktatır: Fransa ya da Cezayir değil de bir ara bölge, Cenevre şehri, iki ayni siklette boksörün çıkacağı ring gibidir. Böylelikle, filmde tüm iktidar ilişkileri çözülmekte ve hatta raslantısallaşmaktadır. Kahramanla özdeşleme imkânından yönetmenin biçimsel tercihiyle “kurtulmuş” ama tarihsizliğe mahkûm edilmiş seyircinin elinde tek şey kalmaktadır: belirsizlik; arada arzulanımlarla bulanıklığı azalsa da her şeyin hakimi olan ve şiddeti ve aşkı dahi silen bir belirsizlik. Kafa karışıklığı değil.

Elbette, bu saptamayı Godard’a yönelik bir suçlama olarak düşünmeye gerek yok. Fakat bir sanat eseri tarihsel bir vakaya gönderimde bulunduğunda, kendine bir art anlam alanı açıyor kabul edilebilir. Bu alanda hafızanın ve tarihsel bilginin getirdikleri toplanır ve bunlar bir şekilde sanat eserine müdahil olur. Küçük Asker filmi için de bu durum geçerlidir. Eserin tarihsel gönderimi, bizi bu gönderimin bilgisiyle beraber filmi düşünmeye sevk etmektedir. Böylece film bir alegori olma imkânını yitirmekte, tarihsel bir durum hakkında söz söyler hale gelmektedir. Dolayısıyla, Küçük Asker’in kafa karışıklığı evrensel ve olaylarüstü bir duruma teşmil edilememektedir. Tam tersine seyirciyi Fransa-Cezayir Savaşı hakkında özel bir yargıya gitmeye yönlendirmektedir. Bu yargı içinde en açık unsur ise, Cezayir’in ezilen ve sömürgelikten kurtulmak için mücadele eden bir özne olarak tanımlanamamasıdır.

Bu zeminde, Küçük Asker’in “kafa karışıklığı”nın bir oranda Fransız devleti politikalarını meşrulaştırdığı söylenebilir. Şiddetin maddî ve tarihsel koşullarının dikkate alınmadığı, güçlü ile güçsüzün mücadele biçimlerinin farksızlaştırılarak sunulduğu böyle bir hikâyeden farklı bir çıkarıma varmak pek mümkün görünmemektedir.


Kaynaklar
Roud, Richard. “Politika”. Jean-Luc Godard. Der. Ertan Yılmaz. Ankara, Gece Yayınları, 1993: 38-47.
Rubin, Martin. Thrillers. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.
Sterritt, David. The Films of Jean-Luc Godard. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.





[1] To thrill fiili Türkçe’ye “korkuyla, heyecanla ya da zevkle çarpılmak” gibi bir şekilde çevrilebilse de, “Thriller” türünü Türkçe’de tek bir sözcükle ifade eden bir denk bir kavram bulunmuyor. Dolayısıyla burada, kavramın aynen kullanılması tercih edildi. Martin Rubin’in belirttiği gibi, “thriller” türünün sınırlarını çizmek hiç de kolay değil. Içine korku, dedektiflik filmleri gibi alttürleri alan, hatta bazı müzikalleri, savaş filmlerini dahi katabileceğimiz bir yapı söz konusu olan (Rubin 4). Yine de, Rubin’in sözcüğün anlamı üzerine şu açıklaması oldukça aydınlatıcı: “thrill fiilinin etimolojisi “delmek” anlamına gelen bir Orta İngilizce fiile dayanıyor. Bu çağrışım, “thriller”ın saldırgan, sadomazoşistik doğasının yanında, onun duyumsal yanını da anlatıyor: “korkuyla, heyecanla, zevkle çapılma” (thrill) kişinin bedeninin keskin bir aletle ya da iğneyle delinmesi gibi keskin bir duyumdur. Öte yandan, thrill ve throll (köle, mahkum) sözcükleri arasındaki benzerlik de çarpıcıdır. Bu sözcüklerin anlamları enthrall sözcüğünde bir araya gelirler ve bu sözcük hem köleleştirilmiş, mahkum edilmiş hem de korkutulmuş, büyülenmiş olmak yan anlamlarını taşır. Benzer bir şekilde, bir “thriller”da, kendimizi korkutulmak, bir keskin duygular dizisine maruz kalmak için mahkum edilmiş, kontrolü elinden alınmış hissederiz. (Rubin 8).
[2] David Sterritt, Godard’ın gişe sinemasının yaygın türlerini birer rehber olarak sıklıkla kullandığını ve böylelikle bu türlerin eleştirmenlerce umursanmayan ama kendisinin varlığına inandığı estetik derinliğini ortaya koymaya çalıştığını söylüyor (Sterritt 13).

1 yorum:

mavci dedi ki...

hayirli olsun yeni blogumuz...